1. Materia dell’architettura: spazio e tempo

La pratica architettonica è indiscutibilmente legata al tempo, nonostante la sua manifestazione fisica si occupi quasi esclusivamente di questioni di spazio. La possibilità di sovrascrivere all’interno dello stesso manufatto architettonico diversi usi nel corso del tempo ha sempre generato interessanti fenomeni di compresenze.

Oggi il paradigma della città di nuova costruzione o della sua inesorabile espansione offre una prospettiva vecchia e polverosa, ormai non più perseguibile. Una nuova radicale rivoluzione industriale sta repentinamente rendendo obsoleti sistemi ed impianti produttivi. La robotica, l’informatica, ma soprattutto la dislocazione della produzione industriale hanno trasformato la società degli artefici in un eterogeneo gruppo di consumatori e pubblicisti. La città stessa, non necessitando ulteriori espansioni, si trova ad affrontare una difficile fase di invecchiamento, durante la quale le megastrutture  moderniste (fabbriche, condomini, centri civici) trasudano la stessa inadeguatezza di un pachiderma circondato da un gruppo di bracconieri.

All’architetto, privato del suo ruolo di demiurgo innovatore, non rimane che occuparsi di mantenere la carcassa ancora attiva, non solo risuscitandone le parti compromesse, ma soprattutto, preservando tutto ciò che egli ritiene utile.

Il problema risulta essere proprio l’identificazione di un criterio di selezione di queste parti. Che cosa, tra i residui di una storia urbana, merita di essere salvato?

Dall’analisi dei dati sugli edifici da preservare appare evidente che la distanza tra il presente e la data di costruzione del manufatto si sta progressivamente riducendo. Se nel 1818 era di 2000 anni. Nel 1900 era solo di 200. Intorno agli anni 60’ si è ridotta a 20 anni. Come asserito da Rem Koolhaas nel suo Preservation is Overtaking Us1 potremmo essere i primi a sperimentare una conservazione non più come fenomeno retroattivo, ma proattivo.

Questo fantasma, evocato da Koolhaas, non solo è già tra noi, ma è un valido interlocutore a cui rivolgersi per ridefinire i parametri di giudizio rispetto a cosa conservare, ma anche per produrre un’architettura in grado di rispettarli e quantomeno ambire ad  auto-preservarsi.

2. La città antica

Questi fenomeni che abbiamo discusso non riguardano soltanto i recenti sviluppi urbani. Le città, in particolare le città europee, sono da sempre sottoposte a questo tipo di pressioni, a rivoluzioni repentine o a dolci mutazioni. Le architetture di cui sono costituite hanno dimostrato nei secoli la loro capacità di sopravvivere, di adattarsi e modificarsi, di fornire una struttura in grado di consentire la possibilità di essere riscritte e reinventate dallo stesso testo, conservandone e aggiornandone le loro manifestazioni fisiche. Ognuna di queste città rappresentano un’idea specifica che va oltre la loro forma fisica.

In sostanza la città non è che un organismo primordiale che si nutre di se stesso capace di autorigenerarsi come accade ai rettili mutilati; tramite una fisiologia cannibalistica sono contemporaneamente avanguardia e simulacro del passato. Infine, hanno la capacità di essere utilizzate e sfumate dal mercato, trasformando il loro spazio in oro.

3. Funzionalismo

Tutta la storia delle pratiche di riuso e la sopravvivenza della città europea come manufatto rende manifesta la fragilità della funzione come strumento di classificazione.

Un’idea di diretta correlazione tra forma e funzione, assunta da numerosi architetti durante il Movimento Moderno, è stata largamente discussa da architetti e urbanisti sin dagli anni ’60; da questo dibattito sono emerse diverse posizioni che oscillano tra la volontà di ricostruire la Città europea a lo stabilirsi di un “funzionalismo-fluido” sotto l’azione delle forze del mercato globale.2

Nel famoso l’architettura della città3, Rossi esprime una critica al funzionalismo ingenuo. Dimostrando quanto la spiegazione funzionale dei fatti urbani e delle sue architettura possa esprimere solo parzialmente la loro vera natura e la loro qualità. Questo modo di raccontare le architetture tende spesso ad assumere un tono “giustificatorio” dell’opera architettonica, manifestando la lotta intestina tra mercato ed opera.

Successivamente, già dalle analisi delle architetture di Manhattan raccontante in Delirous New York, Koolhass esprime uno slittamento tra la creazione dell’involucro architettonico e il suo contenuto, la cosiddetta lobotomia. Queste analisi, l’interesse e il coinvolgimento nella società tardo-capitalista hanno portato diversi architetti a sostituire alla nozione di “funzione” quella del più aperto “programma”4. La nozione di programma rompe il legame diretto tra forma e funzione e stabilisce un principio di “agenda” degli usi dello spazio.

  1. Tipologia 

Queste questioni pongono un problema metodologico nel momento in cui l’architetto si trova ad affrontare un progetto che non è rivolto al riuso dell’esistente. Se è infatti pratica comune vedere una chiesa essere trasformata prima in biblioteca, poi in teatro o palestra nel corso del suo ciclo di vita; qual è la giusta forma per ognuna di queste funzioni? Come può un edificio sopravvivere alle future trasformazioni e porsi in continuità con la storia della sua città?

Alla fine del XIX, e durante la prima metà del XX secolo, lo studio americano McKim, Mead & White sviluppò una metodologia progettuale basata su un costante riferimento, metodologicamente diretto e stilisticamente eclettico, a cioè che era stato costruito durante la storia. La storia dell’architettura era per loro un sistema di riferimento, un catalogo di possibilità già verificate, da cui attingere per lo sviluppo del nuovo progetto. In questo senso, tendevano ad utilizzare dei modelli specifici e verificabili da ri-produrre. In questo senso essi assumevano una posizione Platonica in cui la concezione di tipo viene fatta risalire all’eterna riproduzione dell’immagine dell’idea originaria. Un continuo tentativo di riportare in vita la propria amata perduta che, come sappiamo, è sempre il preludio di una storia terrificante e drammatica.

A questa posizione, si contrappone quella Aristotelica per cui il tipo è il denominatore comune che può essere percepito attraverso un’attenta osservazione della serie dei lavori che mantengono il principio di continuità attraverso cui si srotola la storia. Questo punto di vista, fornisce un approccio all’architettura più operativo, in grado di imparare dall’osservazione della tradizione e di produrre un architettura in grado di essere presente contemporaneamente alla storia e al proprio tempo.

Thomas S. Eliot, in un saggio del 1917 dal titolo Tradizione e talento individuale scrive:

«La tradizione non si può ereditare, e se la si vuole la si può e deve conquistare con grande fatica. Essa implica, in primo luogo, il lesso storico, che è pressoché indispensabile per chiunque voglia continuare a dirsi poeta dopo i venticinque anni. E il senso storico implica non soltanto la percezione della qualità dell’essere “passato” del passato, ma la percezione della sua “presenza”; il senso storico costringe un autore a scrivere non solo insieme alla propria generazione, di cui egli è concreta incarnazione, ma lo spinge a scrivere anche con la sensazione che l’intera letteratura europea a partire da Omero (e in essa tutta la letteratura del proprio paese) ha una esistenza simultanea e compone un ordine simultaneo. Questo senso storico […] è ciò che rende uno scrittore “tradizionale”. Ed è allo stesso tempo ciò che rende uno scrittore più acutamente consapevole della sua posizione nel tempo, della sua propria contemporaneità.»

  1. Metodo

Il tipo è dunque ancora oggi uno strumento valido per comprendere la storia e porsi in continuità con essa. Tale strumento, però, per rendersi operativo, richiede una fase pre-progettuale di scelta del “giusto tipo”. Tale scelta presuppone, non solo una conoscenza della storia della disciplina, ma una notevole abilità nell’atto arbitrario e provvisorio di riconoscere caratteristiche comuni. Inoltre, la scelta del tipo, non solo presuppone la formulazione di un criterio di selezione (un metodo), ma genera potenzialmente un’interpretazione retroattiva del catalogo a cui il tipo appartiene.

Jorge Luis Borges ne L’idioma analitico di John Wilkins riporta:

«Nelle remote pagine [di un’enciclopedia cinese che s’intitola Emporio celeste di conoscimenti benevoli] è scritto che gli animali si dividono in (a) appartenenti all’Imperatore, (b) imbalsamati, (c) ammaestrati, (d) lattonzoli, (e) sirene, (f) favolosi, (g) cani randagi, (h) inclusi in questa classificazione, (i) che s’agitano come pazzi, (j) innumerevoli, (k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, (l) eccetera, (m) che hanno rotto il vaso, (n) che da lontano sembrano mosche.»

La capacità di classificare è uno strumento progettuale importante, un modo di mettere ordine. Questo strumento non è però garante dell’effettiva riuscita del progetto, soltanto le continue verifiche funzionali del programma possono garantirne l’efficacia. È forse questa la giusta strada verso la re-incarnazione?Interruzione pagina

Bibliografia:

Aureli PV. (2013), Less is enough, Stelka Press.

Borges JL. (1984), L’idioma analitico di John Wilkins in Tutte le opere. Volume I, Milano, Mondadori, 1004-1005.

Caruso A. (2001), The emotional city. Quaderns, 228, 8-13.

Koolhaas R. (2014), Preservation is overtaking, GSAPP Transcripts.

Koolhaas R. Tschumi B et al. (2010), 2 architects 10 questions on program. Praxis, 8, 6-15.

Rossi A. (1966), L’architettura della città, Padova, Marsilio

26. September 2017